Афиша

Выставка «Все остается людям», приуроченная к 60-летию известного коллекционера Виктора Бондаренко, – уже третий по счету организуемый им большой проект, посвященный теме русской иконы. Тематически он продолжает предыдущий – «Иконопись эпохи династии Романовых», реализованный в 2008 году в стенах Государственной Третьяковской галереи, и охватывает хронологический период с рубежа XVI-XVII веков по 1929 год. Среди вошедших в состав выставки произведений бóльшую часть составляют памятники XIX столетия, которое, по мнению коллекционера, продолжает оставаться недооцененным среди собирателей иконописи.

Самые ранние памятники новой части собрания – небольшие домашние иконы рубежа XVI-XVII веков в басменных окладах «Успение» и «Спас Нерукотворный» – тесно связаны с традициями строгановского и годуновского иконного заказа и обозначают отправную точку в художественном стиле XVII столетия, последнего века в истории древнерусской иконописи. На выставке в целом представлено много домашних, маленьких икон, имеющих на полях изображения дополнительных святых – небесных покровителей членов семьи заказчика. Именно этот пласт дает яркое и достоверное представление о стиле основного потока иконописания любой эпохи.

Икона Богоматери Феодоровской второй четверти XVII века – редкий ранний пример списка с недавно прославленного чудотворного образа, говорящий о том, что почитание его уже тогда вышло за пределы царской семьи. «Усекновение главы Иоанна Предтечи», сохранившее следы разновременных поновлений, дает образец сложившегося тогда же нового варианта этой иконографии. Хороший пример московской иконописной традиции, продолжающей стилистическую линию поздних строгановских мастеров, этот памятник волею судеб оказался в Тобольске, где в XVIII столетии для него был выполнен серебряный оклад – редкий образец работы сибирских серебряников эпохи барокко.

Провинциальные произведения XVII века, вошедшие в собрание, имеют, по большей части, поволжское и северное происхождение. Среди них такие классические и яркие примеры локального иконописания, как ярославский образ «Святые князья Борис и Глеб», близкая ему по стилистике небольшая икона «Святые царевич Димитрий и Роман Углический», созданная, очевидно, в самом Угличе. В то же время ряд произведений дает представление о немагистральных, более глубинных и архаичных малоизученных течениях в художественной жизни провинции («Благовещение», «Святитель Николай Чудотворец, в раме с клеймами жития» и др.).

Небольшой образ «Преподобный Сергий Радонежский» – очень качественный пример творчества иконописцев Троице-Сергиевой лавры конца XVII столетия. Написанный по образцу вложенной в монастырь Богданом Матвеевичем Хитрово аналогичной иконы письма Симона Ушакова, он свидетельствует о популярности разработанного знаменитым изографом живоподобного стиля в широких слоях русского общества. Кроме того, этот памятник характеризует финансовые возможности ремесленного населения того времени, поскольку владельческая надпись на обороте говорит о том, что этот высокопрофессиональная по исполнению икона принадлежала простому рыбаку.

Среди памятников XVII столетия особое место занимает комплекс из восьми икон праздничного ряда иконостаса. Поскольку известно место, откуда они были вывезены, возникло предположение о первоначальном происхождении комплекса из Синозерской пустыни, которая в конце XVII века пользовалась вниманием со стороны царской семьи: там работали придворные мастера, и имелся ряд государевых вкладов. Созданные в 1680-х годах при очевидном участии царских изографов эти иконы удивляют неожиданной остротой своего художественного решения, экспрессивной трактовкой пейзажных фонов и алогичностью пространственных построений, значительно расширяя устоявшиеся представления об искусстве царских изографов.

Начало XVIII века в русской иконе не было отмечено кардинальным стилистическим сломом. Напротив, новое столетие еще долгое время продолжало традиции, заложенные в предшествующую эпоху, и живым свидетельством этого являются несколько икон собрания, созданные мастерами круга Оружейной палаты – «Богоматерь Владимирская», «Апостол и евангелист Иоанн Богослов в молчании», «Апостол Андрей Первозванный, со сценами жития». Последняя из них тематически тесно связана с идеями петровского времени, когда апостол Андрей стал покровителем русского флота.

Живоподобный стиль, родившийся в рамках придворной иконописной мастерской, уже к концу XVII века перестал быть явлением исключительно столичной художественной культуры и был воспринят крупными центрами иконописания по всей России. Во многих провинциальных памятники первой четверти XVIII столетия очень последовательно были реализованы его художественные принципы с весьма незначительными проявлениями местного своеобразия. На выставке это явление иллюстрируют «Богоматерь Знамение», являющаяся, по-видимому, списком с чудотворной ярославской иконы, «Богоматерь Тихвинская», в иконографии которой, по всей видимости, отразились особенности чудотворного Югского образа Богородицы, а также «Богоматерь Живоносный Источник», в живописи которой вполне столичное по уровню исполнения письмо ликов сочетается с упрощенной трактовкой доличного. Подобные памятники – следствие растекания вширь столичной иконописной манеры из-за миграции московских мастеров в провинцию.

Наиболее своеобразные результаты адаптации столичного живоподобного стиля в начале XVIII века дала народная иконопись – низовой слой провинциального иконописания, обладавший при этом яркой спецификой образной трактовки и формального языка. Народная икона представлена в собрании Виктора Бондаренко такими незаурядными и редкими с иконографической точки зрения памятниками, как «Святители Модест Иерусалимский и Власий Севастийский, с житием святителей», «Великомученик Димитрий Солунский, в житии». Последняя из этих икон уникальна некоторыми житийными клеймами, отражающими народную специфику почитания святых.

Памятники, прямо продолжающие традиции живоподобного стиля в духе Оружейной палаты – переходный этап к собственно иконописи Нового времени или т.н. синодального периода, начавшегося с отмены императором Петром I патриаршества в России и учреждения Святейшего Правительствующего Синода в 1721 году и продолжавшегося до Поместного собора 1918 года, восстановившего патриаршую кафедру. Стилистически русская иконопись Нового времени являет собой чрезвычайно многообразное и многоликое явление. На протяжении чуть более двух столетий в ней сосуществовали и развивались многочисленные и разнообразные стилистические направления, подчас очень несхожие между собой. Весь этот спектр находился между двух полюсов, с одной стороны – церковной живописи в академическом стиле, с другой – старообрядческой иконописи, строго следующей древним образцам, созданным до церковных реформ патриарха Никона. На протяжении XVIII – XIX веков в России возникло множество новых иконописных центров, некоторые из которых заняли ведущее значение в своем регионе и оказывали заметное стилистическое влияние на соседей. Другие имели локальный характер, но при этом также обладали яркой индивидуальностью художественного языка.

Как и в двух предшествующих проектах собирателя, среди представленных в коллекции произведений много подписных икон, которые являются важными вехами в истории иконописи. Это произведения, подписанные как уже именитыми мастерами, так и теми, чьи иконы были ранее неизвестны. В группе памятников XVIII столетия это работы столичного иконописца, крепостного графов Шереметевых Михаила Фунтусова, московского дьякона Ивана Васильева Бессонова, одного из ведущих костромских мастеров Ивана Федорова Липина. Их творчество известно уже по целому ряду памятников. Наряду с ними присутствуют имена художников мало или совсем ранее неизвестных – Ивана Буренина из Углича, Ивана Никифорова Уланова из Череповца, Михаила Пастуха из Нерехты и др. Все они – представители различных центров и направлений профессионального иконописания позднего времени, отразившие в своих произведениях в той или иной степени стилистику барокко.

Икона барокко была порождением дворянской культуры, и наиболее яркие и полнокровные ее примеры были созданы столичными мастерами. Нередко в камерных произведениях барочный пафос сменяла идиллия рококо. Превосходным примером этого направления является работа неизвестного, но явно столичного мастера Ф. Масягина «Мученик Мамант», написанная в 1742 году.

Провинциальная икона в полной мере погрузилась в художественную стихию барокко к началу царствования Екатерины II, причем здесь этот стиль настолько полюбился, что продолжал полноценную жизнь даже в первые десятилетия XIX века. Популярности барокко способствовал расцвет усадебной культуры, последовавший после Указа о вольности дворянства. Именно эстетические пристрастия заказчиков из среды помещиков предопределили переход провинциальных иконописцев на новый стиль.

«Усадебная» икона представлена в собрании таким любопытным памятником, как «Притча о блудном сыне», входившим в состав т.н. подместного или тумбового ряда иконостаса. Репертуар сюжетов, встречающихся в иконах этого ряда, который стал очень популярен в иконостасах усадебных храмов в последней трети XVIII века, – это, как правило, иллюстрации событий, описанных в Ветхом завете, и новозаветных притч. Икона выглядит наивной по сравнению со столичными примерами, она тесно связана с традициями предшествующего времени, но обаятельна и искренна по общему «барочному» звучанию образа, в котором также нашли отражение черты нарождающегося классицизма.

Барокко в иконе – стиль, пришедший в низовые слои русского общества сверху. Традиционная иконописная традиция наложила свой отпечаток на его адаптацию в провинции и сельской среде, но не привела к рождению качественно нового художественного явления. Совсем иначе и гораздо сложнее икона восприняла и реализовала следующий большой художественный стиль – классицизм.

На протяжении всей истории русской иконы мы можем проследить, что рождение в ней всякого нового стилистического явления, как правило, полностью не вытесняло предшествующего, которое уходило с магистральной линии развития иконописания, но не исчезало вовсе. В Новое время сложилась ситуация, когда давно отжившая традиция дониконовского письма оказалась вновь востребованной и в модифицированном виде триумфально вернулась в качестве одного из ведущих иконописных направлений. Как только в последней трети XVIII века в русском искусстве явственно обозначились черты классицизма, эта старая традиция вышла на передний план и заметно потеснила линию, продолжавшую живоподобный стиль. Таким образом, особенности древнего иконописания органично соединились с художественными принципами классицизма.

Этот процесс происходил естественным путем, и ему во многом способствовало прекращение при Екатерине II гонений на старообрядцев, когда в их среде возникли условия для стабильного и спокойного развития иконописи. Очень быстро старообрядческая традиция стала оказывать воздействие и на иконопись официальной церкви.

Классицизм в русской иконе – явление очевидное и весьма убедительное, но, в то же время, многообразное. Ярче всего его принципы были реализованы в Палехе, где на протяжении всего XVIII столетия шли стилистические поиски, и иконы писались в совершенно различных манерах, в том числе барочной. Ориентация на строгановскую манеру дала, наконец, этому центру тот стиль, который оказался востребованным едва ли не во всех слоях русского общества. Иконопись Палеха представлена в собрании очень полно, на протяжении большого хронологического отрезка и весьма показательными примерами. Среди них – редкий для этого центра датированный памятник – «Покров» 1819 года. А наиболее ранний пример – образ «Иоанн Предтеча в пустыне» конца XVIII столетия, сочетающий рокайльную трактовку пейзажа с условно переданным ликом. Наиболее яркая страница истории Палеха, пришедшаяся на конец XVIII – первую половину XIX века, показана на примере целого ряда памятников типичных для этого центра иконографий. Это изящные по рисунку и тонкие по колориту произведения, такие как «Богоматерь Неопалимая Купина», «Богоматерь О всепетая Мати», представляющая редкий пример мерной родильной иконы позднего времени. Особое место в художественном наследии Палеха этого времени занимают дорогие заказные иконы, отличающиеся виртуозной техникой миниатюрного письма, к числу которых относится т.н. «Полница» и две иконы на сюжет «Шестоднев», выполненные, по-видимому, в мастерской Василия Хохлова, специализировавшейся на этом сюжете.

Иконописцы Мстёры, в отличие от палешан, уже с начала XIX столетия гораздо бóльшее внимание уделяли стилизации под иконопись строгановских мастеров, нередко копируя её образцы. Превосходный пример такой стилизации – икона «Мученик Андрей Стратилат и преподобная Мария Египетская». Мстёрское так называемое «подстаринное письмо» нередко вводило в заблуждение коллекционеров древней живописи. В XIX веке в старообрядческой среде (а Мстёра была преимущественно старообрядческой) буквально подражающая древнему стилю икона получила довольно широкое распространение, и в начале XX века этот опыт сослужил хорошую службу иконописцам, сознательно возрождавшим стиль древнего иконописания на основе уже имевшихся к тому времени научных знаний о нем. Золотой век Мстёры – конец XIX – начало XX столетия, когда культивировавшийся местными иконописцами стиль оказался необыкновенно востребован в обществе, и местные мастера начали открывать мастерские в Москве. В собрании Виктора Бондаренко присутствуют произведения связанные с именами ряда известных иконописцев, имевших мастерские как в Мстёре, так и в Москве. Среди них М.И. Дикарёв, А.И. Суслов, И.В. Брягин, А.И. Цепков, А.И. Тюлин.

В XIX столетии стилистическая картина русского иконописания была необыкновенно пестрой и многообразной в связи с развитием новых иконописных центров, отличавшихся яркой индивидуальностью художественного языка. Особая тема для этого времени – старообрядческое иконописание, центры которого были разбросаны по бескрайним просторам империи, но контактировали друг с другом и обменивались художественными идеями. Локальные очаги иконописания в собрании Виктора Бондаренко представлены достаточно широко, в том числе те, которые совсем недавно стали активно изучаться, и чья специфика обозначается все более четко. Среди них одно из важных мест занимает Романов-Борисоглебск. Очень декоративная манера письма художников этого поволжского центра представлена таким эталонным памятником, как «Распятие», а также небольшой иконой «Богоматерь Тихвинская». Совершенно иной по духу рядом с ними кажется написанная в Ярославле не старообрядческим художником икона «Сошествие Святого Духа», в которой местные ярославские традиции причудливым образом сочетаются с принципами академизма.

Поздняя иконопись тверских земель представлена двумя замечательными подписными датированными памятниками начала XIX столетия. Первая из них, написана мастером, принадлежавшим к официальной церкви. Это «Деисус» 1812 года работы мастера Григория Дешевова – своеобразный вариант восприятия классицизма при сохранении преемственности с живоподобным стилем в исполнения ликов. Такое сочетание в это время можно наблюдать в ряде не старообрядческих крупных центров, но в Твери был найден собственный, хорошо узнаваемый стиль, просуществовавший там всю первую половину столетия. Другой тверской памятник, напротив, связан со старообрядческой средой и традиционен по исполнению ликов. Это очень нарядное и эффектное «Благовещение» 1801 года, созданное одним из представителей известной династии иконописцев Пешехоновых Александром.

Иконопись нижегородских земель представлена двумя центрами. Это ставшее за последние годы уже довольно известным Павлово на Оке и еще совершенно не изученное Большое Мурашкино, где местная манера отличалась острым своеобразием и также, по-видимому, была связана со старообрядчеством.

Иконописание в районе подмосковной реки Гуслицы, где компактно селились старообрядцы, и на Средней Волге в Сызрани известно с начала XIX века. Яркое своеобразие стиля они обрели к последней четверти столетия. Оба центра глубоко традиционны по своим эстетическим ориентирам. Несмотря на формально-стилистические различия созданных в них произведений, их сближает общность колорита, тяготеющего к преобладанию темных тонов, что ассоциирует их с древними образами, скрытыми под плотным слоем старой олифы. Среди представленных на выставке гуслицких произведений редкий мерный список с чудотворного образа Владимирской Богоматери с праздниками на полях. Сызранская иконопись представлена небольшим образом «Богоматерь Живоносный источник».

Конец XIX века ознаменовался приходом в русскую икону стиля модерн, который оказался созвучен ее художественному языку своими характерными чертами – тяготением к плоскостности, открытой декоративностью, локальностью цвета, символизмом образов. Начало этой линии дали росписи Владимирского собора в Киеве (1885-1896), выполненные Виктором Васнецовым и Михаилом Нестеровым. Отдельные легко узнаваемые сюжетные композиции этих росписей широко использовались многими художниками, в том числе учениками иконописных школ, учрежденных Комитетом попечительства о русской иконописи. Среди ведущих московских иконописных мастерских этот стиль был популярен у В.П. Гурьянова, примером этого направления в рамках его мастерской может служить икона «Мученица Параскева».

Икона модерна – явление многоликое, что хорошо демонстрируют иконы из собрания Виктора Бондаренко. Этот не только живописные, выполненные в масляной технике произведения, но и традиционные темперные иконы, где художественные принципы модерна переосмысливаются более творчески, соединяясь с идеей возрождения традиций древнего иконного письма.

Хронологически выставку завершает копия с древней чудотворной иконы Богоматери Владимирской, выполненная в 1929 году известным реставратором древнерусской иконописи А.И. Брягиным. Созданная уже в эпоху советской власти, она предназначалась для участия в выставке-продаже русской иконописи, проходившей в Европе и Америке в 1929-1931 годах. Долгие годы местонахождение этой копии, которая уже сразу после своего создания была оценена по достоинству профессионалами, было неизвестно. Символично, что она была подарена Виктору Бондаренко на его день рождения, после чего обрела новую жизнь в науке и истории иконописи.

Свой новый проект Виктор Бондаренко назвал «Все остается людям». Действительно, его деятельность по собиранию, публикации, экспонированию и популяризации русской иконописи носит общественный характер. Воспринимая икону прежде всего как национальное искусство, он стремится к тому, чтобы она в качестве художественного явления была по-достоинству оценена в современном обществе, в какую бы эпоху она ни была создана. Думается, что этот проект не последний, и впереди у Виктора Бондаренко на этом пути еще много новых интересных свершений.